آدم و حوا |

فتح الله بی نیاز : جایزه ادبی مهرگان، اواخر آذرماه برندگانش را معرفی می‌کند. برنامه‌های مراسم امسال این جایزه، هنوز مشخص نیست، چراکه این جایزه هم شبیه بقیه جوایز ادبی خصوصی در ایران مشکلات مختلفی دارد و مشکل اصلی آن مکانی برای برگزاری مراسم است.براساس قوانین جدید برای گرفتن مجوز برگزاری مراسم باید از یک یا دو ماه قبل به اداره اماکن، وزارت ارشاد و اداره حفاظت اطلاعات سپاه درخواست مجوز بفرستیم؛ درخواستی که در این اداره‌ها باقی می‌ماند و کسی جوابی به آن نمی‌دهد و به‌عنوان برگزارکننده به این نتیجه  می‌رسیم که این مسوولان به‌صورت ضمنی با درخواست ما موافقت نکرده‌اند، برای همین است که مشاهده ادامه مطلب » اعتبار به استقلال داوران

خیال‌های واقعیِ واقعیت‌های خیالی

مجتبا پورمحسن: بالاخره سومین مجموعه داستانِ حسن محمودی با عنوان «از چهارده سالگی می‌ترسم» منتشر شد. نشر چشمه مدت‌ها پیش این کتاب را برای دریافت مجوز به وزارت ارشاد فرستاده بود و در نهایت این مجموعه با حذف دو داستان بلند، منتشر شد. محمودی که پیش از این مجموعه داستان‌های «وقتی آهسته حرف می‌زنیم المیرا خواب است» و «یکی از زن‌ها دارد می‌میرد» از او منتشر شده، در داستان‌های کتاب اخیرش، راوی داستان‌هایی است که برگرفته از واقعیت‌های خیالی هستند. با او درباره‌ی کتاب «از چهارده سالگی می‌ترسم» گفت و گو کردم.

دو دسته داستان در مجموعه داستان «از چهارده سالگی می‌ترسم» می‌بینیم؛ یک دسته داستان‌های کاملاً فرا‌واقعی و یک دسته داستان‌هایی که در آ‌ها از تناقضات واقعیت‌ها برای ایجاد کشش و تعلیق داستانی استفاده شده، فکر نمی‌کنید این ناهمگونی داستان‌ها، شاید کمی مخاطب را سردرگم کند؟
ببینید من داستان‌ها را در طول زمان نوشتم. آخرین مجموعه داستان من «یکی از زن‌ها دارد می‌میرد» سال ۸۰ منتشر شد و از آن موقع تا حدوداً دو سال پیش، یعنی در یک فاصله‌ی شش ساله، داستان‌های مجموعه‌ی اخیر نوشته شده و طبیعی است که در این فاصله، داستان‌ها در فضاهای مختلفی نوشته شده باشد. یعنی من اغلب این داستان‌ها را که آمدم بنویسم، قصدم این بود که یک داستان بلند یا یک رمان بنویسم و فضای مستقل خودش را داشته باشد. یعنی خودم آگاهانه متوجه این چیزی که شما می‌گویی، نبودم که بخواهم هدایتش کنم.

نه، من اصلاً سر همین هدایت نشدن‌اش حرف دارم. این‌که شما مد نظر نداشتید و برایتان مهم نبوده که فضای کلی داستان‌های این مجموعه یک مقدار شبیه هم است. تنوع‌اش برایتان جذاب‌تر بوده، نه؟
ببینید، دو داستان از این مجموعه حذف شد که بعد ناشر به من گفت که خودش آن دو تا داستان را نخوانده. ولی فکر می‌کنم الان این حجمی که به وجود آمده، با توجه به این که این فضا یکدست و خیلی شبیه به هم است، اگر آن دو داستان که صد صفحه بود‌، شاید مخاطب را خسته هم می‌کرد. ولی ناشر می‌گفت که در این حجم جواب می‌دهد. ولی حالا من می‌خواهم از شما بپرسم؛ منظورت این است که این‌طوری تنوع دارد یا ندارد؟

دارد، بله. من می‌گویم که تنوع دارد و دو فضای کاملاً مختلف دارد؛ یک‌سری از داستان‌ها کاملاً فرا واقعی‌اند، چند داستان دیگر نه. مشخصاً نام می‌برم، سه داستان «قول و قرار» ،«از چهارده سالگی می‌ترسم» و «پله‌هایی که بالا نرفته‌ایم»، فراواقعی نیستند، اما در آن‌ها از بعضی تناقضات واقعیت‌ها برای ایجاد تعلیق و کشش استفاده شده است.
علاقه‌ی من هم بیشتر این بوده که در آن فرا‌واقعیت‌ها بروم. حالا آن‌ها اگر خیلی به واقعیت نزدیک‌تر شده، حرف دیگری است. البته تلاش کرده‌ام که با همان تناقضات و تردیدها و چیزهایی که وجود دارد به آن فضا نزدیک شوم، ولی خودم علاقه‌ام بیشتر این بوده که از امر واقعی تا اندازه‌ای دور شوم و فاصله بگیرم.

نظر من این است که این کمی فاصله گرفتن نتیجه‌اش شد همین سه داستانی که در بالا گفتیم، ولی آن‌جا که خیلی فاصله گرفتید، شد بقیه داستان‌ها. حالا در مورد آن داستان‌های غیررئالیستی صحبت می‌کنم. داستان‌های غیر‌رئالیستی این مجموعه، شروع بسیار رئالیستی دارند، برای مثال داستان‌های «ناخن‌ها و آواز» یا «حکایت ماریا و غریبه». ما به عنوان یک مخاطب در هنگام خواندن، تصور می‌کنیم که یک داستان واقع‌گرایانه می‌خوانیم و خیلی مسایل اجتماعی هم در آن می‌بینیم، ولی یک‌باره کاملاً داستان از این رو به آن رو می‌شود و ناگهان فراواقعی می‌شود. این اتفاق مرا یاد داستان‌های ایتالوکالوینو می‌اندازد. این نوع فرا رفتن از واقعیت و در نغلتیدن در خرافه و… چه جذابیتی برایتان داشته است؟
مثلاً همان حکایت ماریا و مرد غریبه، من خودم همیشه فکر می‌کنم که این زندگی ما یک‌وجه‌اش واقعی است یا این‌طور بگوییم به همان اندازه‌ی زندگی ما واقعی است فرا‌واقعی هم هست. هر کدام از ما به همان اندازه که در زندگی‌مان رئال هستیم، همان قدر غیر‌رئال هم هستیم. منظورم ذهنیت‌ و نگاه‌ به دنیاست. اگر از یک زاویه، سه نفر به شما نگاه کنند، نگاه هیچ کدام‌شان مثل هم نیست و آن چیزی که وقتی شما را ترک می‌کنند از شما در ذهن‌شان باقی می‌ماند، مثل هم نیست. شما کدام یک از آن‌ها را واقعیت می‌گویید. نگاه من به جهان این‌طور است که فکر می‌کنم جهان همان‌قدر که واقعی است، همان قدر هم فراواقعی است.

درست است، اما در همان حکایت ماریا و مرد غریبه، این‌که این مرد از کوزه‌ای بیرون می‌آید و در تور ماهی، یک زن گیر می‌کندو… این نوع دیگری از فراواقعیت است، مثل آثار کالوینو است، نه از آن نوعی که شما می‌گویید.
این داستان خودمان است دیگر. حالا شما گریز می‌زنی به ایتالو کالوینو که من خیلی دوستش دارم و نویسنده‌ی مورد علاقه من است.مثالی هم که زدی خوب است، مثلاً «ویکنت شقه شده»ی او را وقتی نگاه می‌کنی، یک شروع کاملاً رئالیستی دارد. اما فکر می‌کنم از همان جا شروع می‌کند و می‌گوید: ویکنت، دو شقه شد و راه افتاد- و بعد همه‌ی اتفاقاتی که برای‌اش می‌افتد کمی واقعیت هم دارد. یا حالا مثلاً «بارون درخت نشین»، آدمی که بلند می‌شود می‌رود بالای درخت زندگی می‌کند. ببین کالوینو این امر را چه قدر واقعی توصیف و روایت می‌کند. حالا اگر از کالوینو بگذریم. این داستان خود هزار و یکشب ماست. یا همان حکایت حضرت سلیمان و دیو است که یک جایی گلشیری سراغ‌اش رفت. او هم آمده این قصه‌ی را بازنویسی کرده. یک قصه‌ی عامیانه‌ای ما داریم که دیوی در کوزه است، ماهیگیری قلاب می‌اندازد آن را می‌گیرد، دیو از کوزه بیرون می‌آید و به ماهیگیر می‌گوید اگر مرا آزاد کنی هر چه که خواستی به تو می‌دهم. ماهیگیر می‌رود خانه پیش زنش. حالا آخرش اشاره به همان حرص و طمع دارد و به هر حال هر کس این قصه را یک جوری دیده. برای من این جالب بود که حالا اگر بخواهم آن حکایت را امروز بگویم با توجه به لوازم زندگی امروز چطور می‌گویم.

شما این تلاش را در مجموعه‌ی قبلی‌تان در داستانی که به قصه‌ی هزار و یک شب نقب زده بودید هم داشتید. البته اعتقاد دارم در این مجموعه‌، خودتان را رها کردید و راحت‌تر نوشته‌اید. در آن‌جا یک مقدار خودتان را پایبند ساختارهایی کرده بودید و خواسته بودید ساختار عین هزارو یک شب در بیاید. ولی این‌جا ساده‌تر روایت کردید و اتفاقا بهتر هم درآمده. در رابطه با همین ساختار می‌خواستم صحبت کنیم. چون یکی از ویژگی‌های داستان‌های فراواقعی این مجموعه این است که ساختار ساده‌ای دارند، جملات پشت سر هم که همه‌شان، خبری هستند و داستان پیش می‌رود و اصلاً مکث نمی‌کند. این ساختار از حکایت و قصه‌گویی می‌آید، اما به هر حال ویژگی‌های تکنیکی خودش را هم دارد. چطور شد که از آن‌جا به این‌جا رسیدید؟
این حرفی را که الان می‌خواهم بگویم شاید به یک شکلی ادامه‌ی همان حرف قبل باشد‌ که مثلاً در همان حکایت ماریا و مرد غریبه، نه تنها یکی، بلکه تعداد زیادی از افسانه‌ها و باورهای ما در قصه‌هامان را من در آنجا از ذهن خودم نوشتم. یعنی هم مخاطبی را که با آن قصه‌ها آشنا باشد به یاد آن قصه‌ها و حکایت‌ها می‌اندازد، هم این که هیچ شباهتی به آن‌ها ندارد. وقتی آن‌ها را می‌خواند، می‌بیند یک جاهایی تغییر کرده که افسانه‌سازی‌های خاص من است. ولی درباره‌ی این‌که چطور از آن جا به این جا رسیدم؛ همان تقسیم‌بندی که در سوال اول داشتی، در مجموعه‌ اول‌ام «قتی آهسته حرف می‌زنیم المیرا خواب است» هم همین اتفاق می‌افتد. مثلاً قصه‌ی اول به شدت یک قصه‌ی رئالیستی است. این نوع کار و ساختار از درون حکایت «بز و درخت آسوریک» آمده که یک بزی است که وارد کتابخانه ای می‌شود و شروع می‌کند کتاب‌ها را خواندن و با کتاب‌ها صحبت کردن. این ساختار را من در آن قصه دنبال کردم و بعد آمدم در مجموعه دومم هم، همین مسیر را دنبال کردم. همان قصه‌ای که مثال زدی که هزار و یکشب در آن هست، البته در آنجا فقط یکی، دو تا قصه این طور است. در این مجموعه هم من همین دغدغه را داشتم‌. حالا شما بحث ساختاری می‌کنید، ولی من آن چیزی که در ذهن‌ام است، قصه‌ای است که می‌خواهم تعریف کنم. این نوع کارها برای من خیلی جالب است و به این فکر می‌کنم که چطور ما می‌توانیم امروز را به هزاره‌های قبل ببریم و هزاره های قبل و قدیم را می‌توانیم امروزی‌شان بکنیم.

خیلی بورخسی شد، نه؟
بله، برای من بسیار جالب است که اگر من در زمان سلیمان نبی بودم و آن آدم را می‌دیدم- کاری به واقعیت بودن یا نبودن آن قصه نداریم- ولی اگر در آن زمان بودم، من چطور فکر می‌کردم و اگر آن آدم امروز این‌جا و در این فضا بود، چه اتفاقی می‌افتاد.
یعنی در این داستان من بیشتر تلاش کرده‌ام مجتبای پورمحسن را که امروز روزنامه‌نگار و نویسنده است ببرم مثلاً جای ابوالفضل بیهقی یا راوی هزار و یکشب، این آدم با این مشخصات در آن فضا چطور تعر یف می‌شود و آن راوی در فضای ما که نشسته پشت کامپیوتر و قصه‌ی شهرزاد و هزار و یکشب را می‌نویسد چه اتفاقی می‌افتد. البته نمی‌دانم جواب شما را داده باشم، یا نه؟

بله. نکته‌ی دیگری هم در داستان‌های فراواقعی این مجموعه وجود دارد که کمی آن را از نمونه‌های مشابه متمایز می‌کند. متاسفانه در ایران ما وقتی می‌خواهیم برگردیم به آن حکایت‌هایی که شنیده‌ایم و آن‌ها را بازآفرینی کنیم، معمولاً اکثریت قریب به اتفاق این تلاش‌ها منجر به داستان‌هایی اقلیمی و روستایی شده. من فکر می‌کنم این موفقیت شما در گفتن قصه‌های فراواقعی بوده که در دام این قضیه نیفتادید یا این که قضیه را به یک خرافه‌ای تبدیل کنید که حالا ازش ببرید بیرون و به حاشیه برانید و یک چیز بکری بدانید که حالا شما رفته‌اید و آن را کشف کرده‌اید. نه، این واقعیتی را که دور و برمان هست انتخاب کرده‌اید، خودتان به این قضیه توجه داشتید؟
بله، حالا من اشاره‌ای به حرف خودت داشته باشم. ببین من الان دو تا بچه دارم و در دوران کودکی برایشان قصه گفتم، هنوز هم برای بچه‌ی کوچکترم قصه می‌گویم. آن قصه‌هایی که در ذهن ماها هست و برای بچه‌هایمان تعریف می‌کنیم، تم‌های مشترکی دارند. مثلاً قصه‌ی شنگول و منگول. وقتی من می‌آیم در تهران در یک آپارتمان این قصه را برای بچه‌ام تعریف کنم، اعتقاد دارم که در روایت این قصه، من و برادرم که در شهرستان یا دوستم که در یک روستا این داستان را تعریف می‌کند، از عناصر مختلفی استفاده می‌کنیم. به فرض من باید بگویم که گرگ آمد پشت آیفون تصویری دست‌اش را نشان داد، اما برادرم در شهرستان می‌گوید زنگ را زد و دست‌اش را به شکلی دیگر نشان داد. دوستم هم که در روستاست، شاید آن فضا را بتواند نزدیکتر به خود قصه بگوید.

خب، آن‌که این داستان را در روستا می‌گوید، نتیجه کارش می‌شود باور و یا خرافه، اما کسی که در روایتش، گرگ از پشت آیفون تصویری حزف می‌زند، حاصل کارش می‌شود تخیلی.
دقیقاً. من می‌گویم جایی که من در آن زندگی می‌کنم دیگر آن در چوبی قدیمی نیست که حالا گرگ بیاید در را بزند و دست‌‌اش را نشان دهد. آسیابی نیست، مجبورم بگویم گرگ رفت آرایشگاه دست‌اش را آرایش کرد، لاک زد، ناخن مصنوعی گذاشت، ماسک گذاشت. این قصه‌ای که من دارم می‌گویم، همان قصه‌ای است که هزار سال است گفته شده در فرهنگ‌های مختلف. اصلاً مهم نیست که ما قصه‌مان را کجا می‌بریم. مهم این است که ما با ذهن‌مان و خودمان کجا زندگی می‌کنیم و در آن فضایی که با آن آشناییم، قصه را بگوییم. هر کدام از ما فضای خودمان را درک کرده‌ایم اگر بتوانیم آن را در قصه منتقل کنیم به نظرم فضای جدیدی را کشف کرده‌ایم و به قصه‌نویسی‌مان اضافه کرده‌ایم.

به داستان‌های دیگر این مجموعه که فراواقعی نیستند، اما از تناقضات واقعیت‌ها برای ایجاد تعلیق استفاده کردند، می‌پردازیم. از یکی از بهترین داستان‌های مجموعه «از چهارده سالگی می‌ترسم» است. این داستان با فضای خیلی مبهمی شروع می‌شود از کلاغ ها. اولش مخاطب فکر می‌کند فضا خیلی غیر‌رئال است، از کلاغ‌ها صحبت می‌شود به عنوان موجوداتی که مثل انسان‌ها هستند، وارد زندگی کلاغ‌ها می‌شویم. اما هر چه می‌گذریم برعکس داستان‌های دیگر می‌شود، فضا واقعی‌تر می‌شود. شما در داستان «چهارده سالگی…» ساختار را برعکس کردید. یعنی از آن‌جایی که اول داستان خیلی مبهم است و از کلاغ‌ها صحبت می‌کنید، من مدام به عنوان یک مخاطب منتظرم که یک داستان خیلی فراواقعی ببینم. ولی هر چقدر که به پایان داستان نزدیک می‌شویم، داستان واقعی می‌شود. یعنی داستان انگار از آخر به اول شروع شده. در مورد این ساختار توضیح می‌دهید؟
ببین، حالا این تحلیل ساختاری که تو روی قصه می‌کنی یک بخشی از آن سهم منتقد است که در مورد ساختارش صحبت کند. اما در مورد این‌که من وقتی این قصه و این نوع قصه‌ها را می‌نوشتم به چه فکر می‌کردم و قصد انجام چه کاری را داشتم؛ باید بگویم که یکی از دغدغه‌های مهم من پرونده‌های اجتماعی بود که این سال‌ها دنبال می‌کردم و اتفاقاً شخصیت تمام این پرونده‌هایی که من دنبال می‌کردم، یک زن بود. در در جامعه‌ی ما هم برای ما آن زن مهم بوده، مثل آن پرونده دختر نقاش ‌دلارا دارابی‌ که فوق‌العاده دوست داشتم داستان این پرونده را بنویسم یا مثلاً در مورد افسانه، یا شهلا‌ و… این‌ها برای من همیشه پرونده‌های جذابی بوده، به این خاطر که حالا هر چه این پرونده‌ها را می‌خوانی و دنبال می‌کنی، هیچ وقت متوجه نمی‌شوی که واقعیت چیست. این قصه بر اساس یک پرونده‌ی واقعی نوشته شد که مشابه همین قضیه برای دختری در کرج اتفاق افتاد که این دختر بارها رفت تا چوبه‌ی دار و برگشت و رای دادند که این دختر باید اعدام شود و بالاخره اما اعدام نشد. یعنی تبرئه شد. به تعداد جلسات دادگاه و به تعداد روایت‌هایی که خبرنگاران صفحات حوادث از این پرونده نوشتند، واقعیت‌های متفاوت وجود دارد. من هر چه قدر نگاه می‌کردم می‌دیدم که انگار هر چه در آن دقت می‌کنی، حقیقت را نمی فهمی. خب، بخش‌هایی هم معمولا در این پرونده‌ها هست که حذف و سانسور می‌شود و بیرون نمی‌آید. من دوست داشتم این فرمی را تجربه کنم که اتفاق قتلی را و قاتل و مقتول را دنبال می‌کنی و می‌بینی یک روز می‌رود پای چوبه‌ی دار و یک روز هم برمی‌گردد و تو هر روز خبرهایی را که می‌شود دنبال می‌کنی، و می‌بینی با خبرهایی که قبلاً بوده تناقض دارد، حتا حرف هایی که خود این آدم در طول زمان زده با هم تناقض دارد. من دوست داشتم بیشتر این فرم را تجربه کنم.

حالا که گفتید ساختار را بگذاریم برای منتقد، من نقبی می‌زنم از ساختار به مضمون. خیلی‌ها سعی کرده‌اند که این کار را بکنند، این روزها بسیار از زبان خیلی از نویسندگان می‌شنویم که می‌گویند ما می‌خواهیم مسایل اجتماعی یا مثلاً حوادثی را که اتفاق می‌افتد، داستان کنیم و معمولاً وقتی هم این اتفاق می‌افتد، یک‌سری داستان‌های سر راستی است که از بیرون حقنه شده به کتاب، یعنی نویسنده‌ای وجود ندارد، نویسنده نقش کمی داشته در به وجود آمدن کتاب، یک واقعیت اتفاق افتاده در بیرون را نوسنده بازنویسی کرده و معمولاً ساختار را در چنین وقت‌هایی رها می‌کنند. اما آن چیزی که به نظر من این داستان را برجسته می‌کند این است که شما یک واقعیت خیلی تکان‌دهنده را در ساختاری بسیار پیچیده گفتید. من فکر می‌کنم این ساختار متفاوت به تاثیرگذاری آن حرف اجتماعی که داشتید می‌زدید خیلی کمک کرده است.
حالا ساختارش هم که گفتی. ببین مثلا پرونده‌ای بود که من دوست داشتم بنویسم؛ یک قتلی زیر یکی از این پل‌های تهران اتفاق افتاد که دختری را چند سال پیش کشتند و در این پرونده هفت هشت نفر مظنون را گرفتند و گفتند این سرنخ پیدا شد و بعد از مدت‌ها آن‌ها تبرئه شدند و ربطی به این پیدا نشد. بعد همین‌طور که تو این خبرهای صفحات حوادث و گزارش‌ها را دنبال می‌کنی، می‌بینی که این‌ها اتفاقاً ساختارهای فوق‌العاده‌ای دارند. آن‌هایی که می‌آیند این پرونده‌ها را خفی می‌کنند به نظرم خیلی برخورد غیرواقعی‌تری با قضیه کرده‌اند. تو اگر از اول پرونده‌ها و جراید را کنار هم بگذاری و ببینی که چه اتفاقی می‌افتد، آن پرونده‌ای که مثلاً دست وکیل است را آن چیزی که در جراید منتشر می‌شود و به گوش ما می‌رسد، مقایسه کنی- به خصوص در این پرونده‌هایی که دو سه سال طول می‌کشد- می‌بینی چقدر ساختار پیچیده‌ای پیدا می‌کند. برای من خود اتفاقی که می‌افتد، مهم نبوده، نوع اطلاع‌رسانی و خبری که به ما می‌دهند و این‌که هر بار انگار با خبر جدیدی روبه رو می‌شویم؛ این ساختار است که برای من مهم است. حتا من یک روز تصمیم گرفتم که پرونده‌ای را این‌طوری بنویسم که فقط خبرهایی که در مورد این پرونده در یک نشریه، یک خبرنگار حوادث می‌نویسد، بگذارم کنار هم و چاپش کنم. و وقتی این‌ها را گذاشتم دیدم چه داستان فوق‌العاده‌ای در می‌آید. هم تعلیق دارد، هم کشش دارد، همه چیز دارد. اصلاً از همان تناقض هم شکل می‌گیرد. چون ویژگی حوادث این است که فردا دیگر آن خبر مورد نظراعتبار ندارد. فردا خبر دیگری در مورد آن موضوع می‌آید.

پس این‌طور که من از حرف شما متوجه شدم به نظر شما این نوع ساختار در خود حوادث وجود دارد و آن کسانی که می‌آیند خطی روایت‌اش می‌کنند، در واقع این را به هم می‌زنند، درست است؟
نگاه من حداقل از این طرف بوده، آن‌ها احتمالاً آن‌طور دیده‌اند که خواسته‌اند داستان‌پردازی بکنند و جزئیات را بگویند و شاید به واقعیت نزدیک شوند. چون همین پرونده (در چهارده سالگی) را من شنیدم هم در موردش فیلم ساختند، هم یکی، دو نفر هم نوشتند. البته من نخواندم که ببینم چه اتفاقی می‌افتد. چون یادم است خانم آسیه امینی فکر می‌کنم این پرونده را دنبال می‌کرد. وقتی به او گفتم که من جزئیات این پرونده را می‌خواهم، شاکی شد. گفت این روزها همه داستان‌نویس شده‌اند و همه هم می‌خواهند این پرونده را بنویسند. یعنی یادم هست که آن زمان چند نفر آدم دیگر داشتند روی این پرونده کار می‌کردند.

اما خب، من فکر می‌کنم شما داستان مستقلی از آن در آوردید.
بله، برای من هم همین مهم بود. اسمی هم که برایش گذاشته‌ام، آن کلیدی هم که برایش گذاشته‌ام از چهارده ساله بودن این آدم و اتفاقاتی که برایش می افتد….حالا من اگر خودم بخواهم قصه را تعریف کنم خرابش می کنم. بیشتر در حول و حوش‌اش صحبت می‌کنم.

این روزها خیلی‌ها وسوسه شده‌اند که درباره‌ی در مورد فعالیت‌های زنان یا تبعیض‌های جنسیتی یا مشکلات دیگری که در زمینه‌ی زنان وجود دارد، یا شعر بنویسند یا داستان. معمولاً هم در کارها اگر می‌آید، مثل خیلی از اتفاقات رسانه‌ای دیگر خوب در نمی‌آید، خوب جا نمی‌افتد. اما فکر کنم اولین باری است که می‌بینم این واقعیت اجتماعی جامعه‌ی ما، یعنی این فعالیت‌هایی که در جهت برابری حقوق زنان وجود دارد، در یک داستان آمده و نه تنها داستان را خراب نکرده، بلکه به داستان کمک هم کرده است.

ببین، حالا من یک کمی عامیانه‌تر در مورد این سوالت حرف بزنم. من بچه که بودم به هر حال در یک شهر مذهبی مثل نجف‌آباد بزرگ شدم با کوچه‌های پیچ در پیچ کاهگلی و دیوارها وبا ‌آن نقشه‌ای که شیخ بهایی برایش ساخته بود.
در آن سال‌هایی که ما بچه بودیم، آن باور مذهبی که مادر‌مان به ما منتقل کرده بود، این بود که من به عنوان یک مرد، وقتی دارم راه می‌روم، اگر چشمم در چشم یک زن بیفتد، گناه کبیره انجام شده. و یادم هست سال‌ها‌ اگر یک زن داشت رد می‌شد، ما سرمان را زیر می‌انداختیم یا راه را عوض می‌کردیم. از سرپیچ کوچه می‌رفتیم و در عین حال که مسیر عوض می‌کردیم و سرمان را زیر می‌انداختیم، در مورد زنی که رد می‌شد، خیال می‌کردیم، در خیال خود می‌بردیم، یک تصویری از او می‌ساختیم. یعنی با آن نگاهی که نمی‌کردیم، در خیال مان بیشتر گناه انجام می‌دادیم، طبق آن باوری که مادر ما به ما داده بود، حالا این را داشته باش. خود من در تمام این سال‌ها در مورد جنس مخالف خودم خیال کردم، چون مثل من نیست و تنها با لمس کردن، تو نمی‌توانی یک فردی را درک کنی. شناختی که تو پیدا می‌کنی، بیشتر خیالی است که در مورد آن آدم داری. اگر دقت کرده باشی اغلب قصه‌های من هم بیشتر حول و حوش شخصیت یک زن نوشته شده و من آن بخش‌هایی از خیالم را در مورد شخصیت‌های گوناگونی که در زندگیم بودند، نوشتم. یعنی سعی کردم به آن‌ها نزدیک شوم، حالا این‌که تبدیل شده به واقعیت‌های اجتماعی، به دفاع ازحقوق زنان و نقش‌شان و غیره؛ مربوط می‌شود به جامعه‌ای که ما در آن زندگی می‌کنیم.

در داستان اول کتاب،«قول و قرار» که بر اساس همین باورهایی که گفته بودید، شکل گرفت، من اول که داستان را می خواندم برایم غیر‌قابل تصور بود که آلوشا با این قضیه که برای عشق همسرش در سالروز تولدش جشن بگیرد، کنار بیاید. یعنی این کنار آمدن خیلی غیر‌واقعی به نظر می‌‌رسید. اما هر چقدر جلوتر می‌رویم اتفاق خیلی جالبی می‌افتد و به همان نسبت حسادت‌های زنانه‌ای که از اول وجود نداشت، به وجود می‌آید و به همان نسبت واقعیتی که شما درباره‌اش صحبت می‌کنید، یک مقدار داستان حالت فرا واقعی پیدا می‌کند، یعنی آن تناقضی که من اول احساس می‌کردم برایم زننده بود، بعدش از هر دو جهت تغییر ساختار پیدا می‌کند و موقعی که به هم می‌رسد، خیلی جذاب می‌شود. شما به این قضیه حسادت‌های زنانه و در نیامدنش فکر کرده بودید که شاید برای مخاطب باور‌پذیر نباشد؟
در قصه یک جایی داریم که آیا مثلاً این در ذهن راوی اتفاق می‌افتد یا در دنیای واقع. مثلاً اگر یادت هست یک جایی شخصیت (راوی) زنگ می‌زند و قرار دارد در آریاشهر، احساس می‌کند با یک زنی است. بعد می‌آید خانه، می‌بیند زنش آن‌جاست. بعد احساس می‌کند انیس را می‌بیند که در خانه است. یک جایی آلوشا از حمام می‌آید بیرون و آن انس وجود ندارد. این‌که حالا چقدر در خیال این آدم اتفاق می‌افتد و چه قدر واقعی است، ساختار داستان را شکل می‌دهد. شاید من وقتی داشتم آن قصه را می‌نوشتم ،خیال می‌کردم که آیا امکان دارد که حالا یک زنی بتواند با این قضیه کنار بیاید؟ ضمن این که من فکر می‌کنم زن‌ها حتا اگر چنین موضوعی را هم ببینند، بیشتر پنهان می‌کنند.
تا آن جایی که می‌توانند سرپوش می‌گذارند تا برسند به پایان خط که اگر برسند دیگر منجر به فاجعه‌ می‌شود، برای این که به آن‌جا نرسند، مدام پنهان می‌کنند. و حالا من در این قصه، این قضیه را آشکار‌سازی کرده‌ام که اصلاً آیا قول و قراری که گذاشته اتفاق افتاده یا نه.

یعنی شما در زمان نوشتن این داستان به این هم فکر کردید که شاید برای مخاطب قابل درک نباشد که آلوشا با این قضیه کنار آمده است؟
بله، ولی به تدریج که رفتم دیدم که اصلاً این خیال است.

یعنی داستان با این فرم جواب خودش را داده؟
بله،‌ این چیزی که شما می‌گویی من در نوشته‌ام با آن دست و پنجه نرم می‌کردم و جالب است که بعد دیدم که این یک جایی تبدیل شد به خیال. ضمن این که این باز هم حسی است که از کودکی خودم می‌آید؛ عشق و علاقه به دختری که در کودکی خودم داشتم. برای همه‌ی ما پیش آمده که در کودکی‌مان عاشق دختر‌بچه‌ای شده باشیم و بعدها که شریک زندگی‌مان کس دیگری می‌شود، گاهی وقت‌ها با خودمان فکر و خیال کرده‌ایم که حالا اگر با او بودیم، چه اتفاقی می‌افتاد. و بعضی وقت‌ها با همین خیال است که زندگی می‌کنیم و رویاپردازی می‌کنیم، حالا در کنار شریک زندگی‌مان که نشستیم می‌پرسد که به چه داری فکر می‌کنی و تو می‌گویی به هیچ چیز. اما ذهنت یک جای دیگر است که اتفاقاً یکی از قصه‌ها که حذف شده بود و اسم‌اش خیانت بود، همین قضیه بود که شخصیت اصلی وقتی که دارد می‌خوابد و زندگی می‌کند، در کنار زنش است، ولی در خیالش کاملاً با کس دیگری است، که آن داستان کاملاً حذف شد، اما اگر در مجموعه می‌آمد، این قصه را به شکلی تکمیل می‌کرد.

تمام داستان‌های کتاب در زمان روایت زمان حال دارد، حتا داستان‌هایی که از هفتصد سال پیش حرف می‌زند. این اتفاق معمولاً در داستان‌هایی می‌افتد که تک‌گویی ذهنی است. چرا اصرار داشتید روایت در زمان حال باشد؟ آیا این همان قضیه احضار گذشته به حال و آوردن آینده به حال است که گفتید در مورد باورها داشتید؟
بله، حالا من برای پاسخ تو دو تا باور مذهبی را مثال می‌زنم. یک جایی می‌گویند که شب تاسوعا امام حسین (ع) می‌گوید هر کس که می‌خواهد فردای خودش را ببیند بیاید از لای دو انگشت من ببیند و آن‌ها می‌آیند و می‌بینند. یک‌سری می‌مانند و یکسری می‌روند. و یک جای دیگر روایتی داریم از حضرت علی (ع) که می‌گوید من همان بودم که در کشتی نوح بودم، در آتش ابراهیم بودم و همان که از بهشت رانده شدم، همه‌ی آن جاها بودم و در زمان حال هم دارد می‌گوید. به خصوص این روایت اخیر برایم جالب بود که چطور آدم می‌تواند در زمان‌های مختلفی باشد‌ و خودم هم که در این زمان‌هایی که دارم می‌روم، می‌بینم که ماها به شکل‌هایی باور داریم به این قضایا.

گاهی اسم‌ها در داستان‌های مختلف تکرار می‌شود و یا نشانه‌هایی مثل موی بلوطی رنگ و … دلیل این تکرارها چه بود؟
نشانه‌هایی است که خودم دوست داشتم. یعنی اولین رویای من از یک زن این بود، که رنگ مویش بلوطی باشد.
* این گفت وگو در روزنامه‌ی جهان اقتصاد منتشر شده است.

المیرا حصارکی: فصل پاییز فصل رونق جوایز ادبی است. در ١٠ سال گذشته بسیاری از علاقه‌مندان به ادبیات داستانی معاصر اغلب کتاب‌هایشان را از بین کتاب‌هایی که براساس فهرست‌های منتشرشده از سوی جوایز ادبی به‌عنوان نامزد جایزه بهترین کتاب سال منتشر شده، انتخاب می‌کنند. اما امسال تا لحظه چاپ این گزارش تنها دو جایزه «روزی روزگاری» و «جایزه منتقدان و نویسندگان مطبوعات» نامزد‌های خود را معرفی کرده‌اند. سرویس ادب و هنر روزنامه فرهیختگان، طی یک نظرسنجی گسترده، تلاش کرد بهترین رمان سال ٨٧ را از نظر منتقدان، نویسندگان و مترجمان انتخاب کند. در این نظرسنجی بیشتر به سراغ نویسندگان، مترجمان و منتقدانی رفتیم که می‌دانستیم علاقه‌مند به‌دنبال‌کردن ادبیات ایرانی معاصر هستند. در نظرسنجی اولیه، فهرستی اولیه شامل رمان‌های «نگران نباش»، «دو قدم این‌ور خط»، «احتمالا گم شده‌ام»، «مونالیزای منتشر»، «بیژن و منیژه»، «خاله بازی»، « پری فراموشی»، «خنده را از من بگیر» و «نمی‌شود» به‌دست آمد. در این میان اشاره به چند نکته حائز اهمیت است؛ یکی اینکه پیدا کردن صاحب‌نظری که تمامی رمان‌های منتشر شده را در سال گذشته خوانده باشد تا بتواند به‌درستی بهترین رمان را انتخاب کند، کار بسیار مشکلی است. از یک لیست ٨٠ نفره تنها ٣٢ نفر رای مستقیم به یک کتاب را دادند و تعدادی نویسنده با ذکر دلایل خاص خودشان، حاضر نشدند در این این نظرسنجی شرکت کنند، البته بودند آدم‌هایی نیز که حاضر به شرکت در این نظرسنجی نشدند، چرا که اصولا عادت به این کار ندارند. با این حال، پررنگ‌ترین بهانه برای رای ندادن برخی‌ها، نخواندن تمامی کتاب‌های منتشرشده در سال ٨٧ بود.چه‌بسا عده‌ای هم صراحتا اعلام کردند که افراد مناسبی برای انتخاب بهترین رمان سال نیستند. در نظرسنجی اختصاصی فرهیختگان، رمان «نگران نباش» مهسا محب‌علی با ١٠ رای بهترین رمان سال گذشته انتخاب شد و«دو قدم این‌ور خط» احمد پوری با شش رای، «احتمالا گم شده‌ام» نوشته سارا سالار و «مونالیزای منتشر» شاهرخ گیوا با سه رای، «خنده را از من نگیر» با دو رای، «بیژن و منیژه» جعفر مدرس‌صادقی، «نمی‌شود» محمدرحیم اخوت، «خاله بازی» نوشته بلقیس سلیمانی و «پری فراموشی» فرشته احمدی همگی با داشتن یک رای به ترتیب در رتبه‌های بعدی قرار گرفتند. نظرات منتقدان، نویسندگان و مترجمان درباره رمان‌های مورد علاقه‌شان را در فرهیختگان بخوانید.

نیاز به یک کلمه دارم

نیاز به یک کلمه دارم . کلمه‌یی که مرا از روی زمین بردارد. شهرام شیدایی هم به خیل یارانی پیوست که با صف و بی‌صف از هم جلو زدند. می‌گفت یکی که صفی نیست. راحت شد از تیغ جراح و تخت بیمارستان و دغدغه‌هایی که بابت محبت‌های دوستانش داشت. کلمه‌ای را که نیاز داشت پیدا کرد و همان کلمه از روی زمین برداشتش. حالا فکر می کنم چقدر سخت است که بخواهم مهدی یزدانی خرم را آرام کنم که هنوز داغ سحابی را نگذاشته که داغدار شهرام شد. شهرام شاعر و مترجم.  در حالت طبیعی که آدم‌ها زندگی طبیعی‌شان را می‌کنند و هزار جور دغدغه و فکر و خیال و مصیبت ندارند، شاید به زور نیمه عمرش را به پایان رسانده بود که پر زد نه به قول گلشیری پرید! راستی نیمه عمر که ربطی به آدم ندارد. اصطلاحی است در فیزیک و انرژی هسته‌یی. در بخش انرژی هم پرتودرمانی‌یش به شاعر می رسد.شهرام زندگی شاعرانه‌یی هم داشت و چه کیفی می‌کرد، وقتی شعرهای شیمبورسکا را می‌خواند. ده پانزده سالی می‌شد که می‌شناختمش به لطف شهرام رفیع‌زاده و صالح عطایی  و رسول یونان. گاهی هم همدیگر را می‌دیدیم در این دفتر مجله و آن دفتر مجله. وقتی مریض شد خیلی‌ها به تکاپو افتادند که بلکه بتوانند باری از دوش او بردارند با این هزینه های سنگین، اما هنرمند که دستش به جایی بند نیست. هنرش را فروخته باشد به ارباب قدرت دیگر هنری ندارد، برای همین است که هنرمند هنرمند می‌ماند. شاعران و نقاشان جمع شدند و آثاری را برای کمک به تامین هزینه‌های سنگین و کمر شکن عمل و بیمارستان شهرام شیدایی به معرض فروش بگذارند و البته کتاب شعرش را که اسمش هم با مسمی بود:«خندیدن در خانه‌ای که می‌سوخت» شاعران مگر چه دارند  جز همین شعرها در خانه‌ای که می‌سوزد و آتش می زند به جان پروانه‌ای که شاعر باشد. به همه تسلیت می‌گویم و به شهرام  و رسول و صالح و روحی‌افسر و به ادبیات و هنر ایران و باز هم به شهرام که اول بار مرا با او آشنا کرد. با شعرهای اورهان ولی شاعر ترک که می‌گفت چه کارها که برای این وطن نکردیم!

یکی‌مان مردیم،

یکی‌مان نطق کردیم

حال بقیه را می‌دانم اما حال خودم را نه. فقط بسیار گریه کردم و این کلمات هر کدام در پس پرده‌ای اشک می‌لرزید. کلمه‌هایی که به دنبال کسی‌ می رود که یک کلمه او را برد. مرگ. مرگ اما یک کلمه نیست. یک مجموعه است وقتی که کارش به شاعر می‌افتد. مجموعه‌یی از درد و درک!

احسان پویا: «از چهارده سالگی می­ترسم» روایت موهوم و پیچیده­ای است که از درهم تنیده شدن افسانه­های کهن با زندگی روزمره انسان عصر مدرن و امروزی به دست می­آید. حسن محمودی در این مجموعه­داستان به­هم­پیوسته* توانسته است به خوبی از فرم­ها و کهن­الگوهای روایی داستان برای نقل مشکلات شخصیت­های امروزی استفاده کند و همچنین توانسته است با استفاده از نثر بسیار شیوا و پخته­ای که در این مجموعه به کار گرفته، فاصله مابین این دو مقطع زمانی را پر کند. هر چند که مشاهده ادامه مطلب » یاداشت روزنامه جهان اقتصاد درباره از چهارده سالگی می ترسم

کاش این اتفاق در زمان خود رادی می‌افتاد. من دوست داشتم در حضور او انتقاداتم را نسبت به این نمایشنامه بیان کنم. چرا که ما سال‌ها پیش زمانی که رادی این نمایشنامه را نوشت قرار گذاشتیم که راجع به این نمایشنامه صحبت کنیم. در آن زمان من هنوز کارگردان تثبیت‌شده‌ای نبودم و بنابراین صحبت رادی با من برای اجرای «از پشت شیشه‌ها» از طرف هر دوی ما یک جسارت بود ولی چون از علاقه من به نمایشنامه خبر داشت، پیشنهاد اجرای آن را به من داد. اما آن روز در کافه فیروز آل‌احمد هم حضور داشت و نظراتش باعث شد رادی تغییراتی در نمایشنامه بدهد که به کار لطمه بزرگی وارد کرد.

دیگر عادت شده است که بعد از رفتن حسن خجسته، از معاونت صدا، مدیران لایق و خلاق شبکه های مختلف رادیو، یکی بعد از دیگری از این رادیو کوچ کنند و آن طور که پیش بینی می شد، در دوره ی مدیریت صوفی، روال کارمندبود ن و اداری رفتارکردن در این رسانه بر خلاقیت و ذوق وابتکار غلبه پیدا کند. نشستن کاظم زاده، مدیر سابق رادیو سلامت، بر صندلی هادی کیاسری، از شاعران شناخته شده معاصر در مقام مدیر رادیو فرهنگ، تعجب خیلی ها را برانگیخت. این که مدیری با تجربه مدیریت چند ماهه، آن هم، تنها شش ساعت در روز، از رادیویی که سلامت را قرار است ترویج کند، بخواهد رادیویی ۲۴ ساعته را ان هم با نام فرهنگ اداره کند، از همان اولش هم جای پرسش و تعجب بود. اما این که این مدیرجدید، گروه پرطرفدار و با ابتکار عملی همچون فرهنگ عامه را با ان برنامه دوست داشتنی چارسوق اش، به طور کلی منحل کند و مدیر شناخته شده در بین اهالی ادب و فرهنگ با نام بلقیس سلیمانی را به طور کلی از رادیو فرهنگ به خانه نشینی کوچ بدهد، از آن حرف هایی است که تنها می تواند دردوره مدیرانی با خط مشی اداری و کارمندی اتفاق بیفتد. و اما بلقیس سلیمانی از اوایل دهه ی هفتاد در رادیو به فعالیت مشغول شد و سابقه ی کارش در رادیو فرهنگ به بیش از ۶ سال قد می دهد. دو گروه مطالعات فرهنگی و فرهنگ عامه، طراحی و راه اندازی اش با این داستان نویس مطرح است. دو گروهی که به زعم اهالی فرهنگ، به رادیو فرهنگ تشخص خاصی بخشیده بود و پای بسیاری ازمتخصصان در این حوزه را به رادیو فرهنگ بازکرده بود. بلقیس سلیمانی در کارنامه نویسندگی سه رمان و دو مجموعه داستان دارد که در زمان انتشار خود بااستقبال مخاطبان داستان ایرانی قرارگرفته است. وی همچنین کتابی در معرفی و تحلیل ادبیات دفاع مقدس در کارنامه کاری خود دارد.

مهربانو ابدی‌دوست: آذردخت بهرامی، را اهالی ادبیات به‌عنوان شاگرد هوشنگ گلشیری و نویسنده مجموعه داستان «شب‌های چهارشنبه» می‌شناسند. بهرامی با این مجموعه نخست خود موفق به دریافت عناوین بهترین مجموعه داستان سال در یکی، دو جایزه ادبی شد. نام او در میان نویسندگان مجموعه تلویزیونی«شمس‌العماره» خیلی‌ها را امیدوار کرد که تدبیر مدیران تلویزیون، سرانجام پای نویسندگان خوب را به این رسانه باز کرده است. مجموعه شمس‌العماره از ابتدا قرار بود با دوازده خواستگار به پایان برسد و هرکدام از ماجرای خواستگاری‌ها، یک هفته طول بکشد. با این احتساب، فکرش را نمی‌کردیم که مدیران تلویزیون تا این حد ما را غافلگیر کنند که به همان هفت خواستگار رضایت بدهند. خبرهایی البته قبل از این به گوش‌مان خورده بود که سرپرست نویسندگان، در میانه کار، عطای سرپرستی را به لقایش بخشیده و بنابر اختلافاتی که همیشه بنابر مصلحت و محافظه‌کاری‌ها در سیستم کار کردن با تلویزیون در حد حرف‌های درگوشی باقی می‌ماند، در هیچ‌کدام از مصاحبه‌ها، حرفی از آن به میان نیاورد. اما آذردخت بهرامی در گفت‌وگو با فرهیختگان ترجیح داد اگر چه به قیمت ناراضی‌شدن برخی‌ها، ناگفته‌هایی از پروسه حضورش در گروه نویسندگان شمس‌العماره را بازگو کند. حرف های بهرامی رادر فرهیختگان بخوانید