آدم و حوا |

پنج برداشت از ۹ داستان مجموعه «ابر صورتی»، نوشته علیرضا محمودی ایرانمهر

کامران محمدی

اگر بخواهیم ۹ داستان مجموعه «ابر صورتی» را دسته‌بندی کنیم، راه میان‌بری روبه‌روی‌مان است که مستقیم از دل جهان داستانی علیرضا محمودی ایرانمهر می‌گذرد؛ آن چه محمودی از میان همه پدیده‌های پیرامونش برمی‌گزیند و آن طور که او به گزینه‌هایش نزدیک می‌شود. توجه به این دو وجه یا دو پرسش البته برای راه‌یابی به دنیای متن هر نویسنده‌ای، ناگزیر است، اما آن‌چه هر ۹ داستان محمودی را از این نظر قابل تامل می‌کند، علاقه او به پدیده‌های غیرمعمول یا حتی فراواقعی است.

از ۹ داستان این مجموعه، تنها دو داستان در فضایی کمابیش واقعی روی می‌دهند (یک جلد چنین گفت زرتشت با شمشیر سامورایی و بستنی شکلاتی) و باقی، به درجات مختلف، از واقعیت، دست کم آن طور که معمولا می‌شناسیم، فاصله می‌گیرند. این فاصله در داستان «اودیسه»، آن چنان زیاد می‌شود که تا مرز فانتزی پیش می‌رود (راوی این داستان یک سوسک است) و در «موزهای قاضی» تنها در حد دریافتی نامانوس از پدیده‌ای معمولی باقی می‌ماند.

برداشت اول: گریز از واقعیت

یکی از اصلی‌ترین ویژگی‌های کارهای محمودی، درست برخلاف آن چه از مقدمه بالا انتظار می‌رود، نوشتن از دور و بر است. آدم‌های او، جاهایی که به آن‌ها علاقه‌مند است و موضوعاتی که برمی‌گزیند، تا حد زیادی نزدیک به ما هستند؛ سرباز و دوران سربازی که سه داستان آخر مجموعه را شکل داده است، دانشجو و حال و هوای دانشجویی و… محمودی برای گزینش تکه‌های مورد علاقه‌اش از هستی، راه دوری نمی‌رود و قصه‌های آشنایی را از آدم‌های آشنا برای مخاطب تعریف می‌کند.

اما این تنها نیمی از ماجراست. نیمه دوم فرایند خلق داستان که نیمه داستان‌نویسان است(!) ورق کاملا برمی‌گردد و نویسنده به شکل خیره‌کننده‌ای از واقعیت می‌گریزد. این گریز، درست همان چیزی است که جهان داستانی علیرضا محمودی را می‌سازد، چرا که در وهله اول، نگاه ویژه او را به پدیده‌های جهان، در دل خود پرورش می‌دهد و در گام دوم، ماهیت ریخت‌شناختی آثارش را به سرعت تعیین کرده و به رخ می‌کشد.

تقریبا در هر ۹ داستان محمودی، حتی دو داستان واقع‌گراتر او، این فرایند رخ می‌دهد: گزینش بخشی از واقعیت و سپس در هنگام نگارش، گریز از آن! نتیجه، داستان‌هایی است که می‌توان در مقابل شیوه واقع‌گرایی، نام واقع‌گریزی را برای‌شان برگزید. فرایندی که حاصل دمیده شدن روح نویسنده در واقعیت است و نشان می‌دهد او نیمه دوم را برده است.

براشت دوم: کوچه علی‌چپ

در عین حال و در شرایطی که (به علت اصرار محمودی بر دمیدن روح واقعیت‌گریزش در کالبد تک تک داستان‌ها)، خطر باورناپذیری به شدت ماجراهای او را تهدید می‌کند، او با یک ترفند ساده، از این خطر به سلامت بیرون می‌آید: کوچه علی‌چپ! با این ترفند که شاید هسته مرکزی رآلیسم جادویی باشد، نویسنده، غیرواقعی‌ترین پدیده‌ها را به گونه‌ای شرح می‌دهد که گویی بدیهی است و ما همه می‌دانیم که هر روز در همه جای دنیا از این مسایل روی می‌دهد. مثل بارش مداوم باران طی سال‌های متمادی یا صعود زنی به آسمان، بی هیچ وسیله پروازی (در صد سال تنهایی مارکز). مثل شرح کشته شدن سربازی در جنگ و ماجراهای بعد از مرگش تا وقتی که باقی‌مانده جسد به وطن بازمی‌گردد از زبان خود او یا غیب شدن سرباز فینگلوس بی‌هیچ علت روشنی (در داستان ابر صورتی و داستان خواب فینگلوس مجموعه ابر صورتی).

درواقع آن چه شیوه کار محمودی را کامل و قابل باور می‌کند، بی‌طرفی او در روایت و پذیرش کامل آن چه می‌گوید، از جانب خود اوست. تا جایی که پیش از ورود به دنیای ابر صورتی، باید منطق دنیای واقعی خود را بیرون در تحویل دهید و همین است که لذت خواندن داستان‌های محمودی را تا حد زیادی افزایش می‌دهد.

برداشت سوم: جنسِ جور

اما این شیوه واحد برای نوشتن داستان، بر خلاف تصور، کارهای محمودی را تکراری نکرده است. چرا که او تکنیک‌های نوشتن را نیز خوب بلد است. برای گریز از تکرار (که یکی از جدی‌ترین مشکلات مجموعه‌داستان است) نویسنده با انتخاب ساختارها، زبان‌ها، راوی‌ها و زاویه‌دیدهای مختلف، توانسته است داستان‌های مختلفی بسازد. اگرچه وجود آدم‌ها، رویدادها و فضاهای مختلف در هر یک از داستان‌های یک مجموعه، به هر حال تا حدودی تنوع را سبب می‌شود، اما این میزان تنوع، خواننده را راضی نمی‌کند، مگر آن که نویسنده بتواند با استفاده از شگردهای گوناگون تولید داستان، هر یک از داستان‌های خود را با سروشکلی متفاوت از دیگر داستان‌ها، تحویل مخاطبش دهد. محمودی درست همین کار را کرده است.

با این حال، این‌جا همان جایی است که می‌توان سوال کلافه‌کننده‌ای را مطرح کرد: اگر چنین است، چرا در دوره نویسندگان کلاسیک نظیر موپاسان، هنری جیمز، آلن پو و… خواننده از خواندن داستان‌هایی که همگی تقریبا یک طور نوشته می‌شدند خسته نمی‌شد؟ جواب، کمی تلخ است: آن چه نویسندگان بزرگ را بزرگ می‌کند، نه تکنیک‌های روایی، که داستان‌های جذاب و کشف لحظه‌ها، حس‌ها و حرف‌های خاص در لابه‌لای آن‌هاست. این درست همان چیزی است که در داستان‌های نویسندگان ایرانی (به‌ویژه نسل جوان که محمودی نیز متعلق به آن است) کمرنگ است. داستان‌های محمودی، مثل بیش‌تر هم‌نسلانش، بیش از آن که به کشف افق‌های بکر معنایی_حسی بپردازند، در جست‌وجوی کشف‌های روایی و تکنیکی‌اند که البته جداسازی این دو از یکدیگر گاه غیرممکن است.

برداشت چهارم: حلقه گمشده کشش

یکی دیگر از عناصر کمرنگ داستان امروز ایران مساله فراموش‌شده کشش در داستان است که در کنار نکته قبل، تقریبا همه کمبودهای داستان ایرانی را توضیح می‌دهند. اما محمودی در داستان‌های ابر صورتی، از دست کم سه شیوه ایجاد کششی که می‌توان در داستان شناسایی کرد، دو گونه را کم‌وبیش به کار گرفته است. در بیش‌تر داستان‌های او، کشش رویدادی (تعلیق) سبب می‌شود خواننده با سرعت بیش‌تری کلمات را دنبال کند (برای سنجش علمی میزان کشش در یک متن، در برخی تحقیقات روان‌شناختی، سرعت حرکت چشم بر کلمات، هنگام خواندن متن و سرعت ورق زدن را محاسبه کرده‌اند). در این گروه، داستان‌های خواب شفیره‌ها، یک جلد چنین گفت زرتشت با شمشیر سامورایی، بستنی شکلاتی و سنجاقک نمره بالاتری می‌گیرند. محمودی در این داستان‌ها، طرح داستانی پررنگ‌تری دارد و روال علت و معلولی رویدادها، به ایجاد تعلیق و در پی آن، کشش بیش‌تر داستان کمک می‌کند.

اما کشش در داستان‌های ابر صورتی و اودیسه، بیش‌تر حاصل شیوه پرداخت و نحوه روایت است. طرح هیچ کدام از این داستان‌ها، به گونه‌ای نیست که پرسش قدیمی «بعدش چه می‌شود؟» در ذهن خواننده به شکل پررنگی شکل بگیرد، بلکه آن چه سبب می‌شود خواننده این دو داستان را ادامه دهد، کشش روایی یا به عبارت دیگر، نحوه‌ای است که نویسنده داستان را تعریف می‌کند.

در سه داستان باقی‌مانده، یعنی موزهای قاضی، گربه‌های نیمه‌شب و خواب فینگلوس، تقریبا عنصر کشش وجود ندارد و شاید بیش و پیش از هر چیز، همین نکته است که این سه داستان را، ضعیف‌ترین داستان‌های این مجموعه کرده است. هرچند که کوتاهی این سه داستان که کوتاه‌ترین داستان‌های مجموعه‌اند، تا حد زیادی اهمیت نبود این عنصر را کاهش می‌دهد.

محمودی در هیچ یک از داستان‌های مجموعه خود از کشش زبانی (جذابیت متن تنها از نظر لحن، جمله‌بندی، موسیقی کلمات و…) به گونه خودآگاه و بارز استفاده نکرده است، اما به‌کارگیری زبان مناسب برای هر یک از داستان‌ها (که شکل کاملش را می‌توان در یک جلد چنین گفت زرتشت با شمشیر سامورایی و اودیسه دید)، پیراستگی متن از غلط‌های ویرایشی و دست‌اندازهای نگارشی و… سبب شده است زبان در هیچ یک از داستان‌ها به عامل مزاحم تبدیل نشود و حتی در دل داستان پنهان شود؛ نکته‌ای که نشان می‌دهد انتخاب نویسنده، درست بوده است.

برداشت پنجم: زن

بدون شک اگر زن را از دنیا حذف کنیم، آن چه می‌ماند، غیرقابل تحمل است. داستان، دنیای دست‌ساز نویسنده‌ای است که در مقام خالق، هر چه که لازم می‌داند، هر طور که لازم می‌داند، خلق می‌کند. محمودی اما به این وجه مهم از هستی، کم‌‌توجه است. داستان‌های او (مثل داستان‌های کوتاه بسیاری دیگر از نویسندگان هم‌نسلش) به عشق و حضور لطیف و تغزلی زنان، کم‌توجه‌اند، اما این توجه کم، از جنس ضدزن نیست. از میان ۹ داستان او، در چهار داستان، حضور زن، تعیین‌کننده است یا دست کم به صورت روشنی احساس می‌شود: یک جلد چنین گفت زرتشت با شمشیر سامورایی، اودیسه، سنجاقک و بستنی شکلاتی. در هر چهار داستان، نقش زن‌ها، مثبت است و در دو تای اولی، بسیار مثبت و حتی ستایش‌آمیز. اما عشق موضوع هیچ یک نیست و اگر چیزی از عشق می‌بینیم، کمرنگ، غیرمستقیم و طبق آن چه در برداشت اول گفته شد، واقع‌گریز است. آن طور که در سنجاقک و بستنی شکلاتی روی می‌دهد. درواقع، فضای داستان‌های محمودی به گونه روشنی مردانه است، اما او ضدزن نیست، بدون زن است!

 Print